"Santiago en 100 palabras": escenas y fragmentos de la memoria.
| Autor | Constanza Mujica, Mar |
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Introducción
Podemos pensar la red completa del Metro de Santiago como un gran espacio debajo de ese otro enorme espacio que es la ciudad. Si seguimos la definición de Augé, los túneles negros que llevan a los nodos que son las estaciones, los trenes que se desplazan por ellos, serían un no-lugar, "un espacio de transición, anticipación y movimiento fluido a través del cual sujetos y cuerpos metropolitanos se mueven en dirección a lugares de intercambio social más definidos y funcionales" (1) (Blair, 2004). Todos los días, a toda hora, hordas de gente, de estudiantes con mochila, de ejecutivos y ejecutivas con terno y traje de dos piezas, de señoras con carteras y niños al hombro, de trabajadores, esperan y pasan por las estaciones, suben y bajan de los vagones y --como dicta la etiqueta no escrita de este mundo subterráneo- no miran a nadie, no conversan con el vecino y fijan la vista fuera, en la oscuridad de los túneles o en los anuncios publicitarios de brillantes colores y grandes letras.
En ese mundo de miradas perdidas, la revista Plagio, la minera Escondida y Metro de Santiago decidieron insertar "Santiago en 100 palabras", un concurso de cuentos breves (con una extensión máxima de cien palabras, como su nombre lo indica) en el que el premio es, además de un monto en dinero, la publicación de los ganadores en gigantografías en las estaciones del metro y en afiches en los vagones. El objetivo de la iniciativa, que ya lleva cuatro versiones, es proyectar al espacio público las visiones sobre su ciudad que tienen "personas comunes y corrientes, que transitan por las calles de Santiago", y a través de la identificación de los lectores con ellas, "generar integración", volver "más propio" el espacio urbano (Mujica, 2004).
En estas breves líneas la definición de los cuentos parece sencilla: narraciones que ocupan la ciudad de Santiago como escenario, como tema o como personaje. Sin embargo, este artículo busca problematizar ese estatus, mostrar cómo estas narraciones hablan de un tipo de ciudad, de una ciudad fragmentada, son parte de ella y a la vez --con su mera presencia en el espacio público- la subvierten, transgreden, deconstruyen y reconstruyen.
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Ciudad fragmentada e imaginarios urbanos
Las ciudades contemporáneas parecen no tener limites: "Cada vez tenemos menos idea dónde termina[n], dónde empieza[n], en qué lugar estamos" (García Canclini, 1997: 82). En la enormidad de ese espacio donde viven millones de personas (2), "cada grupo [...] transita, conoce, experimenta pequeños enclaves, en sus recorridos para ir al trabajo, para ir a estudiar, para hacer compras, pasear o divertirse. Pero son recorridos muy pequeños en relación con el conjunto de la ciudad. De ahí que se pierda esta experiencia de lo urbano, se debilite la solidaridad y el sentimiento de pertenencia" (García Canclini, 1997: 82).
Se hace cada vez más difícil hablar de la propia ciudad, dar cuenta de ella en su totalidad, hablar de lo que en épocas pasadas parecía tan sencillo: decir qué significa, por ejemplo, ser santiaguino, paulista, bonaerense o bogotano.
Como plantea la novelista venezolana Milagros Mata Gil, se hace imposible decir la ciudad en su totalidad; por ende, el único modo de acercarse a ella es a través de tanteos, de rodeos que entregan destellos de lo que por un momento podría ser ésta. En metáforas siempre desplazadas, la literatura da indicios, señales, pero no narra la ciudad; apenas la sugiere en una elipse que sólo se aproxima al centro sin nunca llegar al signo mismo.
El cambio ha sido vertiginoso y ha dado paso a la nostalgia por la ciudad centrada, esa de los barrios de la niñez, de las plazas, esa que tenla un solo centro. De ahí que Pérgolis (1998) sostenga que "investigar la ciudad significa explorar sentimientos de uno mismo, sondear recuerdos, zambullirse en nostalgias y bucear en expectativas de vida" (p. 1).
Esa nostalgia, esos recuerdos, esos vestigios y fragmentos de memoria se convierten en la forma de vivir y de contarnos la ciudad, "la nueva ciudad, la ciudad de los no-lugares, la que se rompe en mil fragmentos ante un tamaño inabarcable y ante la imposibilidad de significar aquello que, hasta hace pocos años, lo significaba todo para el habitante de la ciudad" (Pérgolis, 1998: 2)
Pero no es sólo la magnitud del espacio lo que hace explotar a la ciudad centrada. También lo que García Canclini llama multiculturalidad desdobla el espacio urbano, haciendo que en un mismo lugar convivan simultáneamente varias ciudades, varios tiempos. Y cita a Cairino: "A veces ciudades diversas se suceden sobre el mismo suelo y bajo el mismo nombre. Nacen y mueren sin haberse conocido, incomunicables entre sí. En ocasiones hasta los nombres de los habitantes permanecen iguales, y el acento de las voces e incluso las facciones. Pero los dioses que habitan bajo los nombres y los lugares se han ido sin decir nada y en su sitio han anidado dioses extranjeros" (García Canclini, 1997: 80).
Esta nueva ciudad es la urbe del fragmento, de "lo roto, arbitrario" (Pérgolis, 1998:7), en lo que sólo quedan vestigios de una totalidad que no puede reconstituirse. La unión de fragmentos distintos es siempre inestable, llena de huellas de las fracturas, de vacíos y silencios. El sentido, entonces, está fuera de este todo provisorio y "la estética de la ciudad parece resultar del más desenfrenado zapping, y así como cada quien arma su propio programa de televisión, juntando velozmente las más dispares imágenes de diferentes emisiones televisivas, puede decirse que cada quien arma 'su ciudad', escogiendo arbitrariamente entre la multiplicidad de fragmentos que ofrece el paisaje urbano" (Pérgolis, 1998: 15).
García Canclini la llama "ciudad videoclip", donde no son sólo los relatos fragmentarios de los trozos conocidos de la ciudad los que se editan en una imagen transitoria, sino también los múltiples imaginarios urbanos, entendidos como "la reflexión cultural sobre las diversas maneras en que las sociedades se representan a sí mismas en las ciudades y construyen sus modos de comunicación y sus códigos de comprensión de la vida urbana" (Gorelik, 2002: 1), que nacen de las distintas maneras de leerlos que tienen los diferentes individuos, las diversas comunidades que en ellos conviven.
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Ni mural, ni graffiti: los cuentos como artefacto urbano
Los cuentos breves de "Santiago en 100 palabras" relatan algunos de esos fragmentos, de las nostalgias, memorias y travesías cotidianas de los habitantes de la capital de Chile. Se construyen con las evocaciones que sugieren los espacios de la ciudad, con la contemplación de sus rutinas secretas, con la irrupción de la memoria privada en los espacios públicos y la explosión y difuminación de la vida privada en su choque con la historia nacional.
Pero...
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