Artes visuales chilenas contemporaneas: figuras femeninas para una memoria en obra, por Fernando Blanco. Segunda parte.
| Autor | Blanco, Fernando |
| Cargo | Textos |
III.-Primer Encuadre: La Ciudad de Rosenfeld y Jarpa
Lotty Rosenfeld perteneció en sus inicios al CADA, Colectivo de Acciones de Arte junto a Raúl Zurita, Diamela Eltit, Fernando Balcells y Juan Castillo, ha realizado un interesante y cuestionador trabajo visual a través de registros e instalaciones en las que destaca la utilización de la cámara como elemento fundamental de sus video-instalaciones.
Voluspa Jarpa (1971-) desarrolla un interesante trabajo sobre el sitio vacío, el eriazo en medio de la ciudad o más bien del correlato ciudad como figura discursiva en el que una falla denuncia y habla de los limites y fracasos del proyecto moderno. La elección del eriazo, no es exclusiva. Este hito urbano que levanta paradojalmente la idea de no-ciudad, de no paisaje y por lo tanto de ficción cero, también ha sido registrado por la cámara de Lotty Rosenfeld en su trabajo visual, particularmente en el realizado con Diamela Eltit (1946-). [19] La errancia de ambas mujeres, azarosa, se vuelve un destino que se construye en el propio recorrido y que como un tipo de práctica cultural se suma a la investigación concienzuda que hace Jarpa, quien no cede jamás a la improvisación, nunca cae en el accidente.
Creo que un elemento común a todas las artistas lo constituye la percepción de que el orden cultural en la actualidad esta dado por la lucha entre la esfera de opinión publica, un orden global en las comunicaciones (multitud infinita de vidas posibles vistas a través de las pantallas aceleradas provistas por las tecnologías comunicativas), y la esfera de opinión tradicional, me atrevería a llamarla "del barrio", considerado éste ultimo como el depósito de la memoria infantil local, lugar de las canciones, los sueños, los deseos, que constituyen cierta inercia familiar (nacional) finita de vidas y cultura programada.
Tanto Jarpa como Rosenfeld penetran modalidades discursivas sacralizadas al escoger a la ciudad como el espacio metafórico para ser interrogado. Materia visual en ambos casos la ciudad se vuelve una metáfora cívica que contiene otras claves para descifrar la historia cercana. Una ciudad degradada en el caso de la cámara de Rosenfeld, una cuyo rostro no está en la televisión, soporte símil del vídeo ni en los avisos comerciales de diseño internacional o modelo norteamericano, sino en los rasgos estallados sin disimulo en la pantalla azul de su filmación. Un rostro que está en el delirio de la palabra. "Es Chile", declara en el prólogo del libro que recoge la investigación Diamela Eltit (1946), El Padre mío es Chile"; en Jarpa no hay héroe posible, solo la huella, el síntoma del desecho, del padre desecho, del Estado contrahecho en las ruinas de los edificios estatales que sirven de cordillera a sus paisajes.
El eriazo- La imagen política del paisaje chileno.
Jarpa toma el eriazo porque es
"un paisaje que me impresionaba dentro de la ciudad de Santiago, por su mudez, por cierta desolación normalizada. Por ser un residuo de la historia de los movimientos urbanos, y en ese momento para mí, también residuo de una Historia reciente --posdictadura- (social, política, cultural) oscura y no satisfactoriamente contada.
Pero también el eriazo era un desafío para la pintura. Un paisaje atípico, pariente lejano de la ruina romántica, una ruina moderna sin pena ni gloria que colindaba con el basural espontáneo. Una contradicción moderna más.
Pintar el sitio eriazo era difícil. No tenía hitos visuales importantes, excepto en sus limites topográficos y en algunos objetos degradados visualmente, que servían para "armar" el primer plano, la ilusión pictórica de la tridimensionalidad.
El procedimiento de pintura que usaba -principalmente aguadas y grisallas (óleo magro)- me llevaba hacia una imagen inmaterial, deslavada, que daba a la pintura una status de telón de fondo. En ese momento, para mi, la figura humana quedaba totalmente clausurada, o ausente- como posibilidad debido a su exceso de narratividad dramática, y el paisaje iba a ser por mucho tiempo el terreno por donde se movería mi trabajo. Pero, a estas pinturas con carácter de telón de fondo, de grandes dimensiones, les faltaba su figura, su protagonista. Lo que encontré como figura fueron marcos de estilo puestos como trompel'oil que encuadraban estos sitios, y que encuadraban también, un procedimiento pictórico poco triunfante.
En 1995, en la serie titulada El Jardín de las Delicias, aparecen de nuevo los sitos eriazos, pero no como protagonistas, sino como comentarios de la ciudad, entendida como un paisaje de la Historia, y de otros temas: el monumento, la histeria de la historia y la puesta en escena como recurso de la pintura. Y, aparecían también, otros problemas pictóricos: la manualidad y la imitación manual de procedimientos mecánicos presentes en la reproducción de las imágenes, la cuatricromía.
En 1997 tomo el sitio eriazo como imagen simbólica para realizar dos series pictóricas. La primera de ellas se titulaba No ha lugar, expuesta en el Museo de Bellas Artes y consistía en un políptico instalado sobre un muro pintado de rojo, conformado por paneles donde aparecían cinco eriazos registrados desde el centro de Santiago.
Este políptico abordaba la dificultad de representación del eriazo, buscando tensar los distintos modos de representar que se me ocurrían, pensando en la eficiencia del procedimientos mecánicos y la ineficiencia de los procedimientos manuales. Aprovechaba a oponer imagen pictórica con imagen fotográfica digitalizada, pasando por la serigrafía, en un cuestionamiento sobre la naturaleza de la imagen en cuanto original o en su caracterización moderna de la reproductibilidad.
Haciendo alusión al lugar de la exposición saqué de las bodegas del Museo marcos de estilo que instalé sobre algunos de los paneles. Otros marcos fueron pintados y otros impresos. El trompel'oil se materializaba. A la pintura se le adhería un objeto. Un objeto propio del lugar donde se instalaba el trabajo, puesto sobre un paisaje "impropio". El paisaje del eriazo, en este caso, por sus distintos niveles de traducción de la imagen real, ya no funcionaba como un telón de fondo, sino más bien, por los procedimientos utilizados --no tenla velos (veladuras)- aparecía claramente su ausencia de belleza, siendo más evidente su incomodidad con respecto al paisaje de la ciudad, una ciudad inacabada, contradictoria. Un pedazo de imagen de la periferia que aparece en el centro.
Uno de estos paneles contenía la imagen que seguiría utilizando después. Había un eriazo habitado. En su imagen, una casa de madera instalada en el medio del sitio. El políptico terminaba con una tela en la que enumeraba una lista los hitos visuales que lograba distinguir desde el último plano hasta el primero, era una especie de descripción, sin elementos narrativos.
La segunda serie se titulaba Santiago/La Habana- Serie de Eriazos, llevada a la Bienal de La Habana, y consistía en las imágenes impresas serigráficamente de dos eriazos. Un eriazo de Santiago: el del sitio eriazo con la casa, y otro de La Habana: una ruina del casco histórico de la ciudad, intervenidos con marcos reales y con pequeñas naturalezas muertas pintadas al óleo sobre las serigrafías.
En la parte central del políptico dos paneles donde las imágenes serigráficas de los dos eriazos se superponen. En la superposición de las dos imágenes se pierde la referencia visual, se superponen los puntos y en zonas de mayor saturación, sólo la técnica serigráfica es posible de ser reconocida, vaciada de imagen, abstracta.
En el año 2001 realizo una intervención en un sitio eriazo en la ciudad de Valparaíso, en el marco de la muestra A escala, que reunía otras intervenciones en esta ciudad. Este sitio tenía la particularidad de obligar un punto de vista aéreo, ya que se observaba en su totalidad desde el Paseo Athkinson, mirador desde donde se observa el puerto. Esto ofrecía una perspectiva privilegiada y la intervención consistió en esparcir pigmento de color azul ultramar con forma de un rectángulo, con las dimensiones de una mediagua. En un borde del rectángulo instalé la miniatura de una casa inglesa.
La idea de la intervención era simple, a través de un color que denotara su artificialidad acusar la no habitabilidad del lugar. La maqueta era una pequeña ironía de la misma idea. Esta intervención era una extensión del tema de los eriazos, ya no a nivel representacional, pero sigue siendo también un gesto pictórico, derivado de códigos pictóricos...
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